Ripley, mon amour (2/2)

Ripley : « Get away from her, you bitch, » Aliens (Cameron, 1983)

Ripley Alien

La saga Alien est composée de quatre films : Alien (Ridley Scott, 1979), Aliens (James Cameron, 1983), ALIEN³ (David Fincher, 1992) et Alien: Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997) (1).

Dans la Guerre des Étoiles (1975), Luke Skywalker accomplit la destinée chevaleresque à laquelle il était promis, bravant l’Empire pour sauver une princesse en détresse qui lui avait envoyé un hologramme de mauvaise qualité pour tout appel à l’aide (à lui ou à son oncle Ben un peu pété qui se planque dans le désert depuis 20 ans, mais le droïde avait pas l’air fiable de toute façon). Après avoir triomphé de mille dangers, il parvient à sauver la belle Leïa Organa (Carrie Fisher) des griffes de Darth Vador : princesse certes, mais au final assez peu reconnaissante, autoritaire, et qui ne lui roulera pas des pelles pour être venu la sauver. Elle est chiante, bourrée de mauvaise foi, intrépide et, bordel, général de la Résistance. La science-fiction ne s’en remettra pas de cette héritière qui affronte les Stormtroopers en robe longue, étrangle son bourreau à mains nues après qu’il l’a réduite au rang d’esclave : malgré un triangle amoureux superficiel qui révèle la difficulté d’écriture d’un personnage féminin cohérent et indépendant dans un film tout public et gros budget, la machine était lancée.

Quatre ans plus tard, Alien : Le Huitième Passager sortait au cinéma et Sigourney Weaver, silhouette androgyne inconnue au bataillon, crève l’écran. Personnage initialement écrit comme masculin par le scénariste O’Bannon, Ridley Scott (ndlr : réalisateur de Blade Runner, Thelma et Louise) a finalement décidé de caster une actrice pour le rôle en ne modifiant que quelques détails de script : ainsi, pas d’intérêt amoureux à développer, de gamin·e·s à protéger, de cul à montrer – J. Cameron réparera l’erreur en nous offrant dans le sequel les trois d’un coup. Ripley est dure, autoritaire, parfois vulgaire et mue par son seul instinct de survie. La last girl standing de Scott s’affirme paradoxalement à mesure que l’horreur monte à bord du vaisseau, survivant au Xénomorphe qu’elle expulse dans l’espace, mais aussi aux hommes blancs et qualifiés dont l’ego, l’hubris et la connerie menacent l’intégrité de l’équipage. À l’inverse des slashers, Ridley Scott ne joue pas sur l’esthétisation de la souffrance physique et psychologique de son héroïne, mais sur son affirmation progressive, sa tête haute alors qu’elle traverse les couloirs hantés du Nostromo un lance-flamme à la main pour récupérer son gros chat.

Écrit, dirigé, filmé dans des contextes politiques, des conditions de production, des exigences des studios et des attentes de publics différentes, le personnage de Ripley s’étoffe continuellement et la saga s’étirant sur près de 20 ans, elle documente l’émancipation des femmes dans le cinéma de science-fiction et ses limites.

Purvis : « Qui êtes-vous ? »
Ripley : « Je suis la mère du monstre. »
Alien: Resurrection, Jeunet (1997)

De même, chaque fois dans les mains d’un nouveau réalisateur aux thématiques et lectures propres, les quatre films traduisent chacun l’interprétation de la nouvelle équipe de tournage de ce que devrait être une femme forte : ainsi, dans Alien, Ripley est androgyne, et on lui attribue une personnalité neutre (entendez masculine), n’a pas de prénom, sa seule attache sentimentale est Jones, le minou.

Aliens, le retour (Cameron, 1983) introduit deux nouvelles composantes aux films (on parle du mec de Titanic, fallait pas s’attendre à un manifeste féministe intersectionnel de toute façon) : la Reine alien (2) et Mewt. La première permet de développer un récit miroir sur la lutte pour la survie de deux espèces antagonistes : le film se déroule sur la même planète LV-426, mais qui, durant les vingt ans qu’ont duré la phase d’hyper-sommeil de Ripley, a été terraformée par quarante-deux familles – qui ne répondent plus aux appels radio. Soupçonnant à raison une attaque de facehuggers dans le complexe colonial, Ripley part en mission de sauvetage accompagnée de militaires entraînés et d’un avocat de Weyland Industry – ce qui n’est pas une position très enviable à en croire Jurassic Park. À l’exception de la petite Mewt (quand on ne sait pas créer des enjeux pour un personnage féminin, on lui colle une gamine et un mec, merci James Cameron), les colons ont visiblement tous été massacrés et/ou utilisés comme hôtes pour assurer la multiplication de l’espèce extraterrestre : colonisation d’une mission colonisatrice, le regard est décentré, nos jugements moraux instinctifs mis de côté. « Don’t touch her, you bitch ! » (littéralement : « Ne la touche pas, connasse ! ») hurle Ripley à la Reine pour protéger la petite Mewt, après avoir cramé ses œufs quelques minutes plus tôt. Un vague fond de propos politique donc, fort mal traité, faisant se refléter deux « femmes » exploitées et forcées à la confrontation à cause de Weyland Industry. Propos contredit par le dénouement du film, qui bien loin d’Ellen Ripley s’endormant avec Jones (le chat pour ceux qui suivent pas), voit l’héroïne s’éloigner cette fois de LV-426 dans une belle petite famille nucléaire blanche hétérosexuelle reformée, la survie de l’espèce étant symboliquement montrée par le maintien d’une tradition familiale archaïque et conservatrice.

équipage Nostromo

ALIEN³ (Fincher, 1992) bouscule les enjeux de Ripley mis en place par Ridley Scott et James Cameron : dans les cinq premières minutes, le mec t’annonce la mort de la famille nucléaire, la mort de Dieu, la naissance de l’Antéchrist derrière, là-bas, dans l’étable. Et te montre une autopsie d’enfant dans le premier quart d’heure. Juste après la fin du second film, l’IA du vaisseau des trois survivant·e·s en hyper-sommeil déclenche l’éjection de la capsule de survie après un départ d’incendie dans un des tubes cryogènes. Seule Ripley survivra : repêchée dans les eaux noires de la planète carcérale Fury 161, exclusivement gérée par des détenus catholiques radicaux, elle est ramenée à la vie par une bonbonne de gaz dans sa plus belle position de Christ descendu de la croix, rasée, isolée dans l’infirmerie pour ne pas tenter les détenus, agressée sexuellement par quatre d’entre eux avant même de voir se pointer un seul Xénomorphe. Renversement des équilibres, le pire ennemi de la femme, c’est les hommes, la religion, le capitalisme, et les connards qui ne veulent pas t’écouter quand tu leur dit qu’il faut se barrer. Ripley, fécondée dans la capsule de secours par un facehugger, essaye de crever l’embryon de Reine qu’elle a dans le thorax afin d’empêcher la prolifération de l’espèce (Dark Marie bonjour), contre Weyland Industry qui souhaite le récupérer pour en faire une arme. On associe aliénation capitaliste et religieuse de la femme, le tout agrémenté de beaucoup d’esthétique judéo-chrétienne ultra-symoblique

Ash : « Un parfait organisme. J’admire sa pureté. Un survivant qui n’est pas souillé par la conscience, le remord ou les illusions de la moralité et sa perfection structurale n’a d’égale que son hostilité. »
Alien : Le Huitième Passager, Scott (1979)

Alien: Resurrection (Jeunet, 1997), dernier film de la saga Alien-Ripley, est un peu le rejeton bourré et misandre de la famille : soutenu par Sigourney Weaver face au scepticisme des studios, Jeunet est encouragé à prendre des libertés par rapport à la saga et à laisser s’épanouir son style cinématographique unique et pop (ndlr : réalisateur d’Amélie Poulain et Delicatessen). Tant esthétiquement que scénaristiquement, le réalisateur s’affirme dans des prise de risque radicales par rapport au canon installé par ses prédécesseurs. Si ceux-ci annonçait la fin des hommes et de la civilisation occidentale, détruits par l’hubris, le capitalisme, l’impérialisme, la religion, Jeunet complète le propos en annonçant que sur les cendres de cette hécatombe, le nouvel homme sera une femme. Et quelle femme : ayant manifestement lu le Manifeste Cyborg de Donna Haraway (3), Jeunet nous présente dans ce film la triptyque féminine infernale du nouveau monde, hybride, mutée, augmentée à l’ambiguïté de genre, d’orientation sexuelle, de corps, et fait écho à l’appel à l’intersectionnalité et la mort du dualisme de la féministe états-unienne.

« They are a dying specie seeking for survival. »

Ripley est ramenée d’entre les mort·e·s, du sang acide dans les veines, un tempérament prédateur, provocateur, une allure quasi reptilienne et visiblement moins certaine quant à la nécessité de sauver l’espèce humaine. La Reine alien est enfin née, arrachée aux tripes de la survivante du Nostromo et muselée à l’usine afin de pondre des œufs à la chaîne. Et Call, synthétique plus empathique et humaine que tous les autres personnages réunis, survivante d’une opération de suppression de son modèle par ses créateurs, tente – parce qu’elle y a été programmée – de sauver les hommes du Xénomorphe. D’abord opposées, cherchant mutuellement à se tuer, leurs différends s’estompent à mesure que le film avance (et que la tension sexuelle entre Ripley et Call augmente) jusqu’à la scène troublante dans laquelle Ripley se fond dans une masse informe de Xénomorphes, les caresse, les embrasse. L’ultime scène de confrontation dans la cave du vaisseau est déchirante, et Ripley, pour la première fois de la saga, après l’avoir embrassé les joues inondés de larmes et murmurant doucement « Je suis désolée », tue le Xénomorphe pour sauver une espèce humaine dont elle n’a rien à carrer. La boucle est bouclée, elle est passée de l’autre côté.

Crew Nostromo

Toute l’horreur de la saga Alien repose sur les créatures et les décors cauchemardesques imaginés par le dessinateur suisse Hans Ruedi Giger. Ayant auparavant acquis un peu de reconnaissance par la publication de son ouvrage Giger’s Necromicon (1977), fortement influencé par l’imaginaire lovecraftien et l’hybridation biologique-mécanique, il fut contacté par Ridley Scott en 1979 pour s’occuper de l’apparence de sa créature. Conquis par son travail, le réalisateur chargea le graphiste de l’ensemble des décors, offrant une des scènes les plus dérangeantes et lovecraftiennes de la science-fiction à ce jour (ndlr : scène du Space Jockey). Le cycle parasitique de la créature est pour beaucoup dans l’atmosphère horrifique du film : la Reine pond des œufs, dans lesquels se développent jusqu’à terme des facehuggers. Le facehugger est une sorte d’organisme semi-intelligent arachnéen qui, en présence d’un·e hôte·sse potentiel·le, jaillit de son cocon, s’accroche à son visage, et le féconde par voie buccale. Après quelques heures de gestation, le facehugger meurt, libérant sa victime qui, revenue à elle, peut profiter encore un peu de la vie jusqu’à ce qu’un chestburster lui explose le thorax et ne s’extirpe de son corps sans vie pour aller muer dans un coin sombre à une vitesse phénoménale. Une fois sa taille adulte atteinte (et son potentiel prédateur optimal), le Xénomorphe, dont les caractéristiques varient en fonction de son hôte·sse, arpente les couloirs sombres de ton vaisseau pour te bouffer, ou fournir de nouveaux·lles hôte·sse·s aux facehuggers encore en sommeil. Selon le scénariste Dan O’Bannon, toute l’esthétique du film est destinée à faire ressentir aux spectateur·rice·s l’horreur du viol, de l’accouchement (4), à faire de la sexualité un cauchemar. C’est dans ce but précis qu’est représenté ce que Freud décrivait comme le « féminin monstrueux » : la mère castratrice, la Reine alien, robot couvert de latex, à la silhouette de guêpe, et devant s’arracher l’utérus externe pour se déplacer – mais aussi l’image du « vagin denté » (oui) renvoyée par le facehugger, etc.

« Partant du constat que la situation à bord du Nostromo n’est pas éloignée de celle qui caractérise les mélodrames étudiés par Stanley Cavell, à savoir une situation où une femme est obligée de se transformer hors de la relation sociale, hors du groupe pour faire entendre sa voix et où règne l’ironie, nous avons considéré que cette rupture de la conversation a non seulement pour conséquence l’incapacité à se comprendre, mais aussi la création d’un monstre : l’être humain isolé, muré dans son silence, autre absolu trop éloigné de tous ses congénères. On comprend alors que certaines interprétations féministes aient conçu l’alien comme la femme moderne, plutôt que comme le prédateur masculin. » Alien ou la menace de l’Autre en moi : l’alien, Ripley et la femme inconnue, Clémot (2013)

Dans Horror and Monstrous Feminine: An Imaginary Abjection, Barbara Creed (1993) explique que cette appropriation des conneries freudiennes permet de coupler dans l’univers d’Alien la femme-monstre à la femme-victime du monstre (et la femme-victime des hommes, mais c’est un autre sujet). Si ces deux figures sont bien définies et opposées dans le premier film, ces distinctions commencent à se troubler à partir du deuxième, jusqu’à ce que Jean-Pierre Jeunet s’amuse joyeusement à hybrider, les mélanger, les unir, dans le dernier opus. Barbara Creed explique que ces deux personnages, miroir l’un de l’autre, révèlent une autre dimension féministe d’Alien : que la Reine alien incarne le cauchemar masculin par excellence. Elle et Ripley sont, bien que diamétralement opposées, exploitées et perçues de la même façon par les hommes qu’elles affrontent : définies comme monstrueuses de par « leur capacité de menace potentielle contre un pouvoir masculin vulnérable » (5), ces deux personnages féminins (puis Call dans Alien: Resurrection) « prennent conscience de leur statut similaire dans la structure patriarcale qui les voit comme des monstres biologiques, dont le corps représente une forme effrayante et menaçante de sexualité ». Le film de Jeunet est l’accomplissement de cette réflexion entamée dès Cameron : d’une lutte moralement symétrique entre deux espèces pour survivre, on passe à une guerre des sexes, dont la convergence des luttes inter-espèces ne pourrait au final n’être que bénéfique. Elles sont des monstres dans un univers d’hommes qui les craignent, les enferment, les exploitent et les tuent.

Ripley Parker

Les films de la saga Alien sont infiniment politiques. Les genres de cinéma de l’imaginaire permettent la mise en place d’une diégèse assez plastique et éloignée de notre réalité pour pouvoir la tordre, la déformer, l’esthétiser comme une quasi-métaphore d’un propos politique qu’on souhaite développer. Illustration : les giallo, films de genre ultra-codifiés de type polar horrifique italien d’après-guerre, mettent traditionnellement en scène un tueur masqué qui assassine des femmes avec un couteau, la main gantée de noir dans une atmosphère glauque, hallucinée et art nouveau. Cependant, certain·e·s auteur·rice·s et universitaires comme Christopher Fowle voient dans l’esthétisation et la sexualisation de ces scènes de violences l’expression du sexisme et de la misogynie dans une Italie vaincue, dont les valeurs viriles ont été remises en question après la défaite de 1945. Le slasher, style horrifique états-unien dont s’inspire Alien et qui pullulait dans les 1970-1980s, peut être interprété aussi comme cette main armée conservatrice sur une jeunesse qui s’affranchissait alors des valeurs traditionnelles américaines (sauf Halloween de Carpenter, regardez Carpenter). La SF ne fait pas exception et chaque élément de sa diégèse permet de servir un propos. Prenons l’exemple du vaisseau : l’architecture est ségréguée, entre le petit espace à vivre des pilotes qui, bien que d’apparence lumineux et blanc, est en état de dégradation avancée, et les immenses caves du bâtiment, entrailles d’acier suintantes, soufflantes et sombres, réservées aux deux techniciens, mais que le reste de l’équipage découvrira dans sa fuite. La structure du vaisseau illustre les rapports de classes à l’œuvre sous le verni des murs blancs et des leds clignotantes du futur. Alien annonce donc, dix ans après 2001 et quatre après Star Wars, que le futur sera aussi dégueulasse, vide de sens et capitaliste que l’est notre société aujourd’hui.

« Priority One. Insure return of organism for analysis. All other considerations secondary. Crew expendable. »

Alien de Ridley Scott n’est pas un film de héro·ïne·s. Si Ripley devient à partir du deuxième et surtout du troisième opus une figure héroïque, elle n’est dans le premier film mue que par son formidable instinct de survie. L’équipage du Nostromo est un ramassis de travailleur·se·s moyen·ne·s exploité·e·s et sous-payé·e·s, excédé·e·s après une cohabitation de plus de deux ans, seulement poussé·e·s par l’ego ou l’appât du gain (gain inégalement réparti entre les pilotes et les mécaniciens). Le futur est dégueulasse, claustrophobique et violent, et c’est toujours la faute du Grand Capital. Et si la critique anti-capitaliste des deux premiers films passe évidemment par la figure tentaculaire de Weyland Industry – qui n’hésite pas à sacrifier équipages et équipes d’intervention pour récupérer un spécimen de l’Alien – elle est aussi distillée dans les rapports qu’entretiennent les personnages les uns avec les autres. 

Nostromo mécaniciens

Alien est une critique de l’autorité développée au sein de rapports de force inégaux – bref, capitalisme, impérialisme et patriarcat et toute la bande. Je n’extrapole même pas, on parle du mec qui a réalisé Blade Runner et Thelma et Louise (au premier qui dit Prometheus ou Covenant, je fais un malheur). Il critique donc une autorité illégitime, basée sur des critères non pertinents. Dans le premier opus, chaque personnage est soumis à sa hiérarchie (le capitaine Dallas, le second Kane, le lieutenant 1ère classe Ellen Ripley) dont le sommet est – ô suprise – composé de mecs blancs cis, et la base de représentant·e·s de minorités (Lambert, navigatrice et jeune femme trans’ ; Parker, ingénieur et seul membre d’équipage racisé, et Brett, technicien sous-qualifié et peu éduqué qui ne parle qu’à son collègue). Dans la première partie du film, les personnages disposant de l’autorité légitime (Dallas, Kane et Ash le médecin) prennent systématiquement des décisions imprudentes sans consulter ou passant outre leurs collègues. Ils sont d’ailleurs les premiers tués, bisou. Une scène emblématique de ces rapports de force sexistes sous-jacents arrive après quelque vingt minutes de film : Kane, au cours de la mission d’exploration, est infecté par un facehugger et ramené au vaisseau par Lambert et Dallas. Ce dernier exige de Ripley, autorité légale à bord une fois le commandant et second partis en mission, qu’elle les laisse rentrer, ce qu’elle refuse avec rationalité afin de faire respecter la procédure de quarantaine et potentiellement éviter un danger mortel à l’ensemble de l’équipage. Ash, resté à bord, ouvre la porte. Les structures sexuelles, raciales et classistes invisibles de la hiérarchie sont mises en lumière en situation de crise, et présentées comme contre-productives et toxiques. En sortir est dangereux, voire mortel : quand Ripley, nouvelle capitaine après la mort de Dallas, s’oppose à Ash, il tente de la tuer en lui enfonçant un magazine porno dans la bouche : on fait difficilement plus explicite. À partir d’Aliens, le second film de la saga, le propos est étendu à l’aliénation du corps de la femme par son exploitant : l’avocat, représentant légal de Weyland dans la mission de secours, tente d’infecter Ripley et Mewt avec des facehuggers pour pouvoir les ramener sur Terre en sommeil cryogénique. Dans le 3, il tente de l’empêcher de se tuer pour récupérer le fœtus de la reine dans son thorax. Dans le 4, il la ramène d’entre les mort·e·s en la clonant répétitivement afin de pouvoir extraire l’embryon, laissant les précédentes et monstrueuses tentatives encore vivantes agoniser dans une salle de laboratoire.

Alien, film anti-capitaliste sans aucun doute, est aussi un des rares films de SF à illustrer des rapports de classes qui s’expriment au travers de la race, le genre. L’espèce. Alien, saga intersectionnelle, qui l’eût cru.

xenomorph egg

Ridley Scott dans ces trois films de la saga Alien base son horreur d’une manière très lovecraftienne sur le post-modernisme (aussi appelée “horreur cosmique”) : le développement des technologies et l’avancée de la science questionnent dans l’humanisme la pertinence de placer l’Homme au centre de tous ces systèmes de pensée. C’est la découverte, grâce à l’avancée des sciences, de l’existence d’un cosmos infiniment plus grand et complexe qu’on ne l’avait imaginé jusqu’ici, immense et froid, indifférent à l’être humain. Ce constat, dans les films de Ridley Scott, met en exergue l’absurdité de nos mythologies judéo-chrétiennes et gréco-romaines qui fondent notre société occidentale, et dont les bases seraient aussi illégitimes que le capitalisme, le patriarcat etc. Dans la perspective féministe, cette remise en question du bien-fondé de ces imaginaires passe par la dé-culpabilisation de la femme, et l’accusation des hommes dans son effondrement, depuis la pomme jusqu’à la libération du Xénomorphe : la première scène de rencontre avec l’Alien a lieu dans les caves du vaisseau abandonné, dans lesquelles Kane descend et y découvre des centaines d’œufs alignés comme autant d’ogives nucléaires (c’était 1979, fallait bien qu’il y ait quelques références à la Guerre froide). Passant outre les recommandations de Lambert, il s’approche de l’œuf, qui s’ouvre et lui crache un facehugger au visage. La boîte de Pandore, c’était pas nous. Dans le troisième film, Ripley échoue sur une colonie carcérale dans laquelle s’est développé un culte qui s’apparente à une forme de christianisme (big up au prêtre noir auto-ordonné qui case un signe black panther à chaque fin de messe sans que les autres aient l’air de capter quoique ce soir) : on lui rase la tête, ne lui adresse pas la parole ou lui crache aux pieds, on l’agresse et on l’isole, on n’écoute ses avertissements qu’une fois que trois ou quatre d’entre eux se sont déjà fait bouffer. Les films mettent en exergue la culpabilité des hommes (blancs socialement élevés, portés par leur hiérarchie sans fondement et discriminante) et leur ego dans la destruction systématique de leur vaisseau, leur colonie, leur putain de civilisation.

Ainsi, dans ces films, les trois premiers réalisateurs posent deux postulats pour l’avenir des Hommes :

La mort de Dieu, qui hante l’œuvre de Fincher. La religion développée dans la colonie carcérale permet de survivre à cette condition d’exilé, de survivre à l’abattement, de cohabiter ; surtout, elle est un outil de pacification au service de la hiérarchie. Le propos est nuancé par les différents types de croyants. Pour récupérer des informations sur le crash de sa cellule de survie, Ripley s’aventure hors de l’infirmerie malgré les interdictions : elle affrontent les deux visages du culte des prisonniers. Ceux qui tentent de la violer, dans une sorte de réaction contradictoire pour la punir d’incarner la tentation, face à l’autre qui pacifie ses potes à coups de pied de biche dans la gueule. C’est une planète désertée de Dieu, où Ripley dans la position du Christ descendu de la croix est ramenée à la vie par une bonbonne de gaz ; où le Xénomorphe/Anté-Christ sort du corps d’un bœuf infesté de parasites dans une étable sur fond de messe chrétienne, où Ripley/Marie demande au prêtre de la tuer pour que la Reine alien/Dark Jesus ne puisse pas voir le jour, lui tourne le dos les bras en croix. Bref, on fait difficilement plus limpide. Et suite logique, la mort des Hommes. Une atmosphère d’apocalypse imprègne les quatre premiers Alien, dans lesquels croît la menace lancinante que les Xénomorphes vont finir par atteindre la Terre, sorte de « chaos rampant » pour reprendre un terme cher à Lovecraft. Les réalisateurs annoncent successivement la fin des valeurs qui composaient notre société, la mort systématique des représentants de l’autorité, la mort de la famille nucléaire, la fin de leur soi-disante supériorité sur des espèces qu’ils ne surpassent pas moralement.

La mort des Hommes, suite logique. Une atmosphère d’apocalypse imprègne les quatre premiers Alien, dans lesquels croît la menace lancinante que les Xénomorphes vont finir par atteindre la Terre, sorte de « chaos rampant » pour reprendre un terme cher à Lovecraft. Les réalisateurs annoncent successivement la fin des valeurs qui composaient notre société, la mort systématique des représentants de l’autorité, la mort de la famille nucléaire, la fin de leur soi-disante supériorité sur des espèces qu’ils ne surpassent pas moralement.

xénomorphe

Dans Alien: Resurrection, Jean-Pierre Jeunet ne contredit pas cette prophétie et nous montre dans une ultime scène, la mort de l’Homme dans un Paris en ruines que contemplent muettes et tranquilles Call et Ripley. Il semble alors annoncer un autre monde, l’avènement des femmes-monstres, femme-hybrides, femmes-mécaniques – qui n’est pas sans faire penser à la Cyborg développée par Donna Haraway dans son Cyborg Manifesto (1984). Biologiste, anthropologue, philosophe et cyberféministe états-unienne qui a consacré l’essentiel de ses travaux à démonter les préjugés de genre, race et classe dans l’historiographie scientifique, elle utilise la science-fiction et la métaphore du Cyborg pour contester l’essentialisme des féminismes de la fin des années 1980.

« For salamanders, regeneration after injury, such as the loss of a limb, involves regrowth of structure and restoration of function with the constant possibility of twinning or other odd topographical productions at the site of former injury. The regrown limb can be monstrous, duplicated, potent. We have all been injured, profoundly. We require regeneration, not rebirth, and the possibilities for our reconstitution include the utopian dream of the hope for a monstrous world without gender » Cyborg Manifesto, Haraway (1984)

Contre l’image de la déesse-mère et originelle des éco-féministes proches de la Wicca (religion sorcière, ndlr) qu’elle juge essentialisante, ou la catégorie trop univoque de la femme aliénée chez les marxistes, elle propose une théorie féministe basée sur des affinités plutôt que l’identité. Elle affirme la nécessité de sortir des binarités qui fondent la civilisation occidentale patriarcale et capitaliste (nature/culture, homme/dieu, homme/femme, etc.), de mettre en avant la fluidité du genre, la multiplicité des dominations, la nécessité urgente de l’intersectionnalité.

Les trois personnages d’Alien: Resurrection semblent toutes désignées pour être chacune des illustrations complémentaires de ce concept : monstrueuses, ni humaines ni vraiment autre chose, multiples, aliénées. Il y a peu de chance que Jeunet (ou le scénariste Joss Whedon) aient réalisé ce film dans des perspectives féministes post-genristes et anti-spécistes, comme Ridley Scott en 1979 avait casté Sigourney Weaver plus ou moins sur un coup de tête : il faut bien que ce soit un accident pour que Hollywood soit féministe, n’est-ce pas ? Mais au fond, dans un film basé sur les peurs profondes de l’homme cis, pas bien difficile de trouver un peu de misandrie si on la cherche bien.

alien ripley


(1) Dans l’analyse de l’évolution du personnage de Ripley et du féminisme dans Alien, j’ai pensé que ces quatre films offraient une cohérence d’analyse, le cycle Prometheus-Covenant ayant un personnage principal différent, féminin plus classique, et des problématiques bouleversées par la révélation de l’origine des Ingénieurs, et par extension des Xénomorphes. Je n’ai pas intégré non plus Alien vs. Predator parce qu’il n’y a pas vraiment grand-chose à en tirer, mais regardez-les, c’est vraiment marrant. 
(2) Dessinée elle aussi par le graphiste Giger, la Reine alien est introduite dans Alien 2 (Aliens) et complète le cycle parasitique de croissance du Xénomorphe : la Reine pond des œufs, dont sortent des facehuggers qui attaquent un·e hôte·sse et la·e fécondent. Une fois le processus accompli, le facehugger se détache du visage de sa victime et meurt et, après quelques heures de gestation, un chestburster perce le thorax de son hôte et s’extrait de son corps sans vie pour aller muer dans un coin sombre le temps d’arriver à sa taille adulte. LE BONHEUR.
(3) « Le Manifeste Cyborg (A Cyborg Manifesto) est un essai féministe de Donna Haraway, publié en 1984, et traduit en 2002 en français par Nathalie Magnan. Le Manifeste critique la politique identitaire du féminisme traditionnel, basée sur une définition binaire et essentialiste du genre, et propose, comme alternative aux groupes identitaires, le regroupement par affinité. Il utilise la métaphore du cyborg pour exhorter les féministes à aller au-delà des limites du genre traditionnel, du féminisme et de la politique. Il est devenu un ouvrage iconoclaste incontournable des études de genre et se présente comme une double utopie critique des catégorisations de genre et de nature, en mettant en avant la figure du cyborg, un être vivant composé de parties organiques et de parties provenant de machines. » Source : Wikipédia
(4) Beautiful Monsters: The Unofficial and Unauthorized Guide to the Alien and Predator Movies, David McIntree (2005).
(5) Horror and Monstrous Feminine: An Imaginary Abjection, Barbara Creed (1993).

Auteur : Pauline

En lutte permanente contre la canonisation des univers de SF et pour l’ouverture des droits d’auteurs, elle partage son temps entre projet de recherche sur le néocolonialisme français, la traque sans fin de Ridley Scott pour qu’il renie officiellement Prometheus et Alien Covenant (ou lui confie leur remake misandre) et des revisionnages intempestifs d’Alien, Blade Runner et Star Wars Holiday Special. En gros, sa pensée complexe se résume par merci Ellen Ripley, pas merci Ridley Scott, va chier George Lucas.

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